Μηδειακά… (Κριτική της Μήδειας του ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Πάτρας και του Ανατόλι Βασίλιεφ στο Αρχαίο Ωδείο από την Μαίρη Σιδηρά)

Παρακολούθησα τη «Μήδεια» που ανέβασε το ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Πάτρας την 5η Σεπτεμβρίου στην Πάτρα, σ’ ένα κατάμεστο Αρχαίο Ωδείο. Μια «Μήδεια» φορτωμένη προκρίσεις, επικρίσεις και εγκρίσεις, διέγραψε την τρίωρη τροχιά της με νεοκόπο φεγγάρι και δισσούς οιωνούς. Και έλαμψε.

Οι περισσότεροι από τους θεατές της Πάτρας αγνοούμε την παράσταση της Επιδαύρου και το κατά πόσον μεσολάβησαν «διορθωτικές» του εγχειρήματος εργασίες. Πλην, η στερεότητα και η ευκρίνεια της καλλιτεχνικής πρότασης που κατατέθηκε δεν μπορεί να κατακτήθηκαν όψιμα. Και, επιτέλους, νομιμοποιείται εκ του είδους η μετεξέλιξη, η βελτίωση, ακόμη και η τροποποίηση στοιχείων της παράστασης, καθώς το θέατρο, η πλέον ανθρωπογενής τέχνη, αφενός ακολουθεί τις διακυμάνσεις  των εμψυχωτών του ηθοποιών και αφετέρου επιτρέπει πολλαπλές παραστατικές προσεγγίσεις και λοξές ενδοσκοπικές ματιές στην ίδια παράσταση.

Θα αποπειραθώ να αποδώσω συνοπτικά το ύφος της «Μήδειας» που πρόσφερε υπό την καθοδήγηση του Ανατόλι Βασίλιεφ το ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. της πόλης μας. Ένα πανόραμα που καλειδοσκοπικά αναπτύσσεται μετέφερε στη σκηνή σπαράγματα αρχαίων και νεότερων πολιτισμών και συμβολικές εμφανίσεις του ιστορικού μοντερνισμού, συνθέτοντας ένα πυκνό πλέγμα αλλότριων αναφορών, που τόνιζαν εικαστικά το αλλότριο πρόσωπο της Μήδειας. Μια ιδιότροπη ανάδειξη της ηρωίδας επιτεύχθηκε έτσι, μέσω της ανάδυσης ενός σύμπαντος κόσμου από κεφαλές ταύρων –που συναιρούσαν αξεδιάλυτα τους μινωίτες με τον Πικάσο και γενικότερα το κίνημα του σουρεαλισμού[1]-, φάντος, φλαμέγκο, καρότσια, υπερμεγέθη ποπ μπαλόνια, τσιρκολάνους, ταυρομάχους και άλλα.  Προσμίξεις και συγκρητισμός, το φόρεμα που διάλεξε ο Βασίλιεφ για την ξένη, την ανά τους αιώνες αδικαίωτη και δικαιωμένη. Κι όμως, πουθενά η σκηνή δεν έμπαζε από τα πολλά πολιτισμικά ανοίγματα, κανένα σημείο δε μαρτυρούσε απουσία μιας κεντρικής σηματοδότησης. Όλα τα περίεργα στις διασταυρώσεις τους θεατρικά ευρήματα προσγειώνονταν ομαλά στην έξοχα οροθετημένη αυλή – πλατεία – αρένα του Διονύση Φωτόπουλου· κόκκινη κλίνη, πρόθυμη να νανουρίσει πάθος και καημό πολυεθνικό, να τον χωνέψει σε αίσθημα, να τον μεταποιήσει σε τελετουργία. Γιατί όλα ελάμβαναν χώρα εκεί, κι αυτό το εκεί ήταν γεωμετρημένο και αυστηρό. Αυτό, όμως, που κυρίως προσέδωσε ενοποιητική πνοή στην παράσταση ήταν η γλυκόπικρη μουσική του Τάκη Φαραζή, η ταξιδιάρα και πλανεύτρα πνοή του ρεμπέτικου και του ανατολίτικου εν γένει δρόμου, όπως τον αφομοίωσε η ελληνική παράδοση! Εν ολίγοις, μπορούμε να πούμε ότι απολαύσαμε μια λαϊκή μυσταγωγία καμωμένη από ποικίλα υλικά, που αξιοποίησε ιστορικά στοιχεία του θεάτρου, των εικαστικών τεχνών και των διαδρομών των λαών.

Πριν προχωρήσω στο επίμαχο θέμα της γλωσσικής εκφοράς, θα αναφερθώ στη δύναμη των εικόνων των δύο χορών. Γιατί ένα από τα καινοτομικά γνωρίσματα της παράστασης ήταν η αντίστιξη που δημιουργούνταν από δύο «στατικούς» χορούς, αυτού των μουσικών και αυτού του χορού που το τραγικό είδος επιτάσσει. Ο μεν πρώτος, κυριολεκτικά στατικός και πολυάριθμος, διέθετε την τυπική, παρατακτική εμφάνιση μιας ρεμπέτικης κομπανίας· πρωτοεμφανίστηκε υποβλητικός, παραπέμποντας, κινηματογραφικά σχεδόν, σε θίασο. Γενικότερα, η εικόνα που συνέθετε καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης ο μουσικός «χορός» διέγειρε τη συνείδηση μιας  αδιαλείπτως διαφαινομένης τελετουργίας ενώ, ταυτοχρόνως, διαλεγόταν με τον επίσης κινησιολογικά αυστηρό χορό του δράματος. Ο τελευταίος, αν και δεν με έπεισε η εκζήτησή του στην εκφορά του λόγου (κατατμημένη και μονότονη), παρουσίαζε ένα σχεδόν αρχαϊκό θέαμα. Διαρκώς σχημάτιζε στερεοτυπικές εκδοχές της αγοράς, του χώρου που κανείς ακροάται τα δημόσια και ευπρεπώς τα σχολιάζει. Το εύρημα με τις φορητές καρέκλες υπήρξε ενισχυτικό αυτής της καίριας λειτουργίας. Ακόμα και η ενδυματολογική του όψη, αν και καθαυτή αναγόταν σε μια σχηματοποιημένη περί Άπω Ανατολής εικόνα, φόρτιζε με τη γεωμετρία της την αντίληψη ενός ελληνικού τρόπου, αυτού στον οποίο δε μετέχει η Μήδεια και προς τον οποίο σθεναρά αντιτάσσεται. Ενός εκλογικευμένου και εκτεθειμένου στην κριτική του κοινού λόγου δημόσιου βίου. Πάντως, παραμένει γεγονός ότι την άλλη διάσταση των χορικών, αυτήν της ειδολογικής εμφάνισης της λυρικής ποίησης και της εξ αυτής εκπορευόμενης απόλαυσης και χαλάρωσης, δεν την υπηρέτησε ο χορός, όπως τον δίδαξε ο σκηνοθέτης της παράστασης.

            Πολλά εγράφησαν για τη διδασκαλία του λόγου. Ότι ναι μεν ο ευριπίδειος λόγος ακούστηκε ακέραιος σε μια καλή σημερινή μεταφορά, όμως παραχαράχθηκε η ορθή εκφορά του ελληνικού λόγου, φαινόμενο που με τη σειρά του αγκύλωσε την υποκριτική και προκάλεσε τις αντοχές των θεατών. Κι όμως, στις παραστάσεις τουλάχιστον της Πάτρας, η ιδιαιτερότητα αυτή πυροδότησε τις ατομικές ικανότητες και έγινε αποφασιστικός συντελεστής του συναρπαστικού της χαρακτήρα. Καταρχάς, σπεύδω να διασαφηνίσω ότι ο τρόπος αυτός σε καμία περίπτωση δεν εκφραζόταν με έναν υπερτονισμό μεμονωμένων λεκτικών μονάδων, τουλάχιστον ως γενικευμένη και συστηματική τάση. Πράγματι, υπήρξε μια ρυθμολογική απόδοση της ελληνικής που αφορούσε όμως σε ευρύτερα λεκτικά σύνολα και όχι σε μεμονωμένες λέξεις. Η τάση αυτή, που εκτός των άλλων συγκεκριμενοποίησε τη σκηνοθετική άποψη, συνιστώντας παράλληλα άλλον έναν ενοποιητικό μηχανισμό της συνολικής δουλειάς, μόνο στην περίπτωση του χορού εκδηλώθηκε ακραία. Όλοι οι υποκριτές εσωτερίκευσαν τον τρόπο εκφώνησης του λόγου και αντιμετώπισαν ως πρόκληση τον πολλαπλό τονισμό ενός νοήματος. Πάθος και ενάργεια συνεχής και μια κρουστή ευφωνία στιγμάτιζε την υποκριτική στο σύνολό της, η δε κ. Λυδία Κονιόρδου υπήρξε συγκλονιστική. Δυσκολεύομαι να περιγράψω τις άγριες αντιφάσεις, την ερωτική άφεση, τη σπαρακτική στοργή, τη ρητορική καθαρότητα, τον παροξυσμό της οργής, την πανουργία της σκοτεινής φύσης, τις άδηλες δυνάμεις που άφησε να διαχυθούν μέσω της ερμηνείας της. Αλλά και η κ. Αγλαΐα Παππά, τόσο ως τροφός όσο και ως άγγελος, και ο κ. Καραθάνος ως Αιγεύς διαμόρφωσαν δυνατούς, θεατρικά ολοκληρωμένους και χαρακτηριστικούς ρόλους. Σπεύδω να διευκρινίσω ότι κανείς δεν υπολειπόταν και ότι όλοι συνέβαλαν στην επιτυχία της εξαιρετικής αυτής παράστασης.

            Τελειώνοντας, θέλω να αναφερθώ σε ένα ερώτημα που τουλάχιστον σε επίπεδο παρέας («… των Ελλήνων οι κοινότητες…) συζητήθηκε με πάθος. Αποτελεί, εν τέλει, τραγωδία η συγκεκριμένη παράσταση, τηρεί τις στοιχειώδεις προϋποθέσεις, προκαλεί τον έλεο και το φόβο, σπεύδει σε μια νομοτελειακή έξοδο, επιτυγχάνει την κάθαρση; Μήπως η συναίρεση τόσων στοιχείων αφαίρεσε από το έργο τον τραγικό του χαρακτήρα, καθώς «απασχόλησε» το κοινό και το απομάκρυνε από την εννόηση – βίωση της ουσίας του Ευριπίδη; Θεωρώ ότι οι αιτιάσεις αυτές είναι βάσιμες. Όντως δεν τηρήθηκαν οι όροι σύνθεσης της τραγωδίας ως θεατρικό είδος. Εξάρθηκε, όμως, το στοιχείο του τραγικού, και μάλιστα σε μια σύγχρονη εκφορά του –άλλο αν γίνεται χρήση και αρχαίων πολιτισμικών μορφωμάτων. Μια παράσταση με σπάνιο θεατρικό και φιλολογικό ενδιαφέρον.

[1] Βασικό όργανο των σουρεαλιστών υπήρξε το περιοδικό Minotaure

Mαίρη Σιδηρά

Φιλόλογος

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s