«Αγαπώ τους ηθοποιούς»
Ο Ανατόλι Βασίλιεφ, κτίζει το τρίπτυχο σκηνοθέτης - υποκριτής - παιδαγωγός. Η θεωρία και η πρακτική.
Ο Ανατόλι Βασίλιεφ είναι σήμερα ένα από τα μεγαλύτερα ονόματα στη σκηνοθεσία του θεάτρου. Το 1990 μοιράστηκε με τον Τζιόρτζιο Στρέλερ το ευρωπαϊκό βραβείο σκηνοθεσίας (Βραβείο Ευρώπης). Το 1995 οι συμπατριώτες του τού απένειμαν το βραβείο του Ιδρύματος Στανισλάφσκι, για τη «συμβολή του στην ανάπτυξη της θεατρικής παιδείας». Το βιβλίο του Επτά ή οκτώ μαθήματα θεάτρου κυκλοφόρησε μόνο στη γαλλική γλώσσα και περιέχει μαθήματα που έγιναν σε γαλλόφωνες χώρες της Ευρώπης.
Οι ακροατές, πολλοί από τους οποίους είναι γνωστοί συντελεστές του θεάτρου, παρακολούθησαν μαθήματά του επίσης στη Ρωσία, αλλά και μαθήματα του Γκροτόφσκι στην Ποντεντέρα της Ιταλίας. Ο Βασίλιεφ ακολουθείται από την ίδια διερμηνέα, τη Martine Neron, η οποία μετέφρασε τα μαθήματα για το βιβλίο διατηρώντας τη ζωντανή γλώσσα της αυτόματης μετάφρασης και την ατμόσφαιρα των ερωτήσεων. Για τον λόγο αυτό το βιβλίο δεν είναι μονόλογος αλλά ενορχήστρωση φωνών. Επιπλέον η θεατρική παιδεία συνοδεύεται πάντα από τη θεωρία και την πρακτική του θεάτρου, ενώ η σύνθεση των τριών εμφανίζεται ως συνεχής αναζήτηση.
Στον πρόλογό της η κυρία Νερόν αποκαλεί το βιβλίο του Βασίλιεφ «πρωτοβιβλίο» γιατί το ομιλούν υποκείμενο είναι σκηνοθέτης-παιδαγωγός. Ο Βασίλιεφ εδώ θυμίζει Τορτσόφ το είδωλο του Στανισλάφσκι στα βιβλία του Ενας ηθοποιός δημιουργείται και Πλάθοντας ένα ρόλο (στα ελληνικά κυκλοφόρησαν από τις εκδόσεις Γκόνης). Ταυτόχρονα ο Βασίλιεφ προχωρεί σε μια ανατροπή του συστήματος Στανισλάφσκι απονέμοντας στον ηθοποιό τον ρόλο υπο-κειμένου. Και πρόκειται όντως για «πρωτοβιβλίο», αρχετυπικό βιβλίο που δίνει τον πυρήνα για διαπαιδαγώγηση του ηθοποιού-σκηνοθέτη για ένα βιβλίο που καλούμαστε να συνθέσουμε μόνοι μας με θέμα το τρίπτυχο: ηθοποιός - σκηνοθέτης - παιδαγωγός.
Το πόνημα είναι δομημένο σαν χώρος θεάτρου με διάφορες συμβολικές πόρτες (όπως, λ.χ., στις Καρέκλες του Ιονέσκο) και με προφανή παιγνιώδη διάθεση. Ο αναγνώστης μπορεί να μπει από όποια πόρτα θελήσει. Το πρώτο μάθημα είναι αποδόμηση του Συστήματος, ενώ το δεύτερο για τις σωματικές πράξεις των Στανισλάφσκι-Γκροτόφσκι τιτλοφορείται «Δεύτερο μάθημα που έγινε πριν από το πρώτο». Οσο για το όγδοο ανατρέπεται ήδη από τον τίτλο, γιατί είναι μάθημα που δεν έγινε, που προστέθηκε στο βιβλίο για να σηματοδοτήσει μια νέα αρχή.
Ο ηθοποιός περιβάλλεται από μυστήριο. Πώς όμως μπορεί ο ηθοποιός να υποκρίνεται με φυσικότητα μέσα σε ένα μυθικό σύμπαν; Η τέχνη του ηθοποιού, μας θυμίζει, είναι η τέχνη της αυθεντικής παρουσίας. Στο έργο, που είναι μύθος, ζουν και κινούνται ηθοποιοί που πρέπει να είναι αυθεντικοί.
Για να μπορέσουμε να οραματιστούμε την παράσταση που ετοιμάζουμε πρέπει πρώτα να βρούμε τις κρυφές δομές της. Αυτές βασίζονται σε δύο απλές έννοιες, δύο συμβάντα: το πρωταρχικό και το κυρίαρχο. Η ιστορία του κάθε θεατρικού προσώπου και οι εντάσεις ανάμεσα στα πρόσωπα αποκαλύπτονται κατά τη φάση διερεύνησης του πρωταρχικού συμβάντος, ενώ η ουσία και η αυθεντικότητα των ευρημάτων μας θα αξιολογηθούν κατά τη μελέτη του κυρίαρχου συμβάντος: όλα τα μυστικά της μελλοντικής παράστασης βρίσκονται στο κυρίαρχο συμβάν.
Ο Βασίλιεφ μας διδάσκει έναν νέο, μυητικό, τρόπο να διαβάζουμε Στανισλάφσκι χρησιμοποιώντας ως άξονα τη λέξη Etude, την οποία ο δάσκαλος δανείστηκε από τη ζωγραφική. Η δασκάλα του Βασίλιεφ, Μαρία Κνέμπελ, ήταν μαθήτρια του Μιχαήλ Τσέχοφ, μαθητή του Στανισλάφσκι. Αυτή η νέα εμπειρία βασίζεται στο πέρασμα από τον έναν δάσκαλο στον άλλον, που μεταμορφώνει διαδοχικά το Σύστημα και δημιουργεί «το έμβρυο ενός θεάτρου του μέλλοντος».
Etude ή άσκηση (exercice, άσκηση, άλλωστε μετέφρασαν τη γαλλική λέξη οι γάλλοι μεταφραστές του Στανισλάφσκι) είναι η εξερεύνηση μιας σκηνής θεατρικού έργου διά μέσου της δράσης και ταιριάζει περισσότερο σε έργα με ψυχολογικό περιεχόμενο. Και επειδή κατά τη διάρκεια της «άσκησης» ο ηθοποιός έχει μόνο μία διέξοδο, το κείμενο, χρειάζεται ο αυτοσχεδιασμός για να τοποθετείται ο ηθοποιός μέσα στη δράση. Η «άσκηση» είναι μεθοδολογικό σύστημα και όχι θέαμα. Για αυτό ο Βασίλιεφ προτείνει τη δημιουργία άσκησης-θεάματος για να μπορέσουν οι συντελεστές της παράστασης να επικοινωνήσουν, σε μια πρώτη φάση, με το κοινό.
Τον Νοέμβριο του 1997 η Πειραματική Ακαδημία των Θεάτρων οργάνωσε στο Παρίσι κύκλο δημοσίων συναντήσεων με θέμα «Το Θέατρο Τέχνης στον 20ό αιώνα» και με ειδικούς προσκεκλημένους τον Τζόρτζιο Στρέλερ, τον Πέτερ Στάιν και τον Ανατόλι Βασίλιεφ. Ο τελευταίος, πρότεινε, παίζοντας με τον όρο «Θέατρο Τέχνης» («καλλιτεχνικό θέατρο» στα ρωσικά) να το αποκαλούμε «Θέατρο μη-Τέχνης» και να αποδίδουμε το επίθετο «καλλιτεχνικό» στο κοινό. Η έντονη ανάγκη για ένα κοινό με θεατρική παιδεία μετέτρεψε τον Βασίλιεφ σε σκηνοθέτη-παιδαγωγό.
Στο ρωσικό ψυχολογικό θέατρο, που χρήζει ρεαλιστικής υπόκρισης, ο Βασίλιεφ αντιπαραθέτει το παιγνιώδες θέατρο, το θέατρο ως παιχνίδι, που παίζεται με έμφαση στη θεατρικότητα. Πάνω από όλα θέλει να μυήσει τους ηθοποιούς σε μια τέχνη που επιτρέπει να μεταφέρουν στο κοινό άλλες οντότητες, τοποθετημένες έξω από τον εαυτό τους. Ίσως για αυτό συνδυάζει έντονη θρησκευτικότητα με τη δουλειά στο θέατρο. Για τον ρώσο σκηνοθέτη το θέατρο ανάγεται σε θρησκεία· ειδικά η ορθοδοξία γίνεται αρετή του θεάτρου.
της Ζωής Σαμαρά
Το ΒΗΜΑ, 01/01/2000 , Σελ.: S07
Κωδικός άρθρου: B12804S071
ID: 201491
Σπουδάζοντας με τον Βασίλιεφ
Ποιος θα περίμενε ότι ένας διάσημος ρώσος θεατρικός σκηνοθέτης θα έρθει στην Ελλάδα να σκηνοθετήσει τη «Μήδεια» του Ευριπίδη και θα «σπαταλήσει» ένα μήνα προβών δουλεύοντας πάνω στους Πλατωνικούς Διαλόγους χωρίς να προφέρει καν την λέξη «Μήδεια»; Ο Ανατόλι Βασίλιεφ, που τα τελευταία χρόνια εργάζεται στην Ευρώπη, είναι κυρίως παιδαγωγός, δάσκαλος. Οι παραστάσεις του είναι αποτέλεσμα επίπονων εργαστηρίων και πολύχρονης δουλειάς. Και οι Πλατωνικοί Διάλογοι αποτελούν τη «Βίβλο» του.
Στα σεμινάρια για τη «Μήδεια» που ολοκληρώθηκαν στο Κέντρο Αρχαίου Δράματος «Δεσμοί» συμμετείχε ένα πλήθος ηθοποιών μοιρασμένο σε δύο τμήματα, πρωινό και βραδινό. Κάποιοι απ’ αυτούς θα πάρουν μέρος στην παράσταση που θα παρουσιαστεί στις 15 Αυγούστου στην Επίδαυρο και κάποιοι όχι. Ποιος ήθελε να χάσει την ευκαιρία των μαθημάτων του Ανατόλι Βασίλιεφ;
Τα σκηνικά και τα κοστούμια ετοιμάζει ο Δ. Φωτόπουλος, τη χορογραφία συνεργάτης του σκηνοθέτη, ενώ ρωσίδα ελληνίστρια μεταφράζει τη «Μήδεια» από το αρχαίο κείμενο στα ρωσικά ώστε εκείνος να έχει ακριβή αντίληψη του έργου για να διαλέξει μετά την ελληνική μετάφραση. Η άοκνη Ντίνα Σαράντη, μια εξαιρετική μεταφράστρια, είναι το αφτί και το στόμα του.
Με τη «δήλωση άγνοιας» ως παιδαγωγικό τέχνασμα, τις «περιπλανώμενες» απόψεις και τη διασπορά της «απορίας» για το ίδιο θέμα αλλά και όσα καινούρια ζητήματα αναφύονται εξ αυτού, τον «σωκρατικό έλεγχο» και τη διαλεκτική συνομιλία, τα σεμινάρια του Ανατόλι Βασίλιεφ με βοηθό του τον Βασίλη Λάγκο ήταν πράγματι μια πρωτόγνωρη κατάσταση για τους ηθοποιούς της «Μήδειας».
Η ρωσική εισβολή ξέθαψε απ’ τα σχολικά βιβλία τον Πλάτωνα και τον έβαλε στη ζωή των ηθοποιών… Όπως φαίνεται απ’ την κουβέντα που κάναμε μαζί τους, η εμπειρία της συνεργασίας με τον Α. Βασίλιεφ αποτελεί μια ουσιαστική προσθήκη στο βιογραφικό τους…
**Λεονάρδος Μπατής: «Τους Πλατωνικούς Διαλόγους τους αγαπά περισσότερο κι απ’ τη ζωή του. Μας καλεί να τους μελετήσουμε τινάζοντας τη σκόνη της μυθολογίας και της μουσειακής τακτοποίησης. Μέσω αυτοσχεδιασμών παρουσιάζουμε μετά τις εργασίες, τις σπουδές μας όπως τις ονομάζει πάνω στα κείμενα».
**Δημήτρης Κανέλλος: «Δεν είναι τυχαίο που μας έχει δώσει για μελέτη τον «Ιωνά», κείμενο που αναφέρεται στην τέχνη του ραψωδού-ηθοποιού. Ετσι διαπραγματευόμαστε κάτι που αφορά την ίδια την τέχνη μας. Δεν έχω δει άλλο άνθρωπο τόσο σεμνό. Με χούμορ, αλλά αρκεί ένα ελαφρύ σόκιν αστείο για να τον κάνει να κοκκινίσει».
**Νίκος Ψαρράς: «Δεν θέλει ηθοποιούς εκτελεστικά όργανα, αλλά δημιουργικές μονάδες που θα συνδιαλέγονται μεταξύ τους και με εκείνον, προτείνοντας πράγματα».
**Κόρα Καρβούνη: «Πιστεύει ότι η έρευνα, η μελέτη που θα οδηγήσει στη διαδικασία της δουλειάς για την παράσταση είναι σημαντικότερη από την ίδια την παράσταση και το αποτέλεσμα».
**Αγλαΐα Παππά: «Η βαθύτατη αγωνία του είναι να καταλάβουμε την ιδιαίτερη θεατρική γλώσσα που μιλάει. Δίνει μεγάλη σημασία και αποδέχεται την προσωπικότητα του καθενός».
**Γιώργος Γάλλος: «Δεν μας εξηγεί πώς πρέπει να σκεφτούμε ούτε προτείνει κάτι. Δημιουργεί ένα πεδίο όπου όλοι μπαίνουμε στη διαδικασία ανακάλυψης πραγμάτων τόσο θεωρητικά όσο και πρακτικά. Η μέθοδος δηλαδή που χρησιμοποιεί γίνεται και δικό μας εργαλείο δουλειάς, χωρίς να το συνειδητοποιούμε. Μπαίνουμε μέσα στη διαδικασία γνώσης και συχνά φτάνουμε στο σημείο που καίγονται τα μυαλά μας από την ένταση».
**Νίκος Καραθάνος: «Ο ίδιος λέει ότι στην αρχή αντιμετώπιζε κάθε έργο νομίζοντας ότι μπαίνει σε καινούρια χώρα. Μέχρι που κατάλαβε ότι αυτό ήταν ψευδαίσθηση κι ότι υπάρχουν απλώς μοντέλα συγγραφής έργων με βάση την αρχιτεκτονική τους δομή και την εποχή. Η 20χρονη μελέτη του Πλάτωνα τον οδήγησε σε μια θεατρική γλώσσα οικουμενικής εμβέλειας. Μπορεί να γεφυρώσει ανθρώπους διαφορετικούς μεταξύ τους».
**Λυδία Κονιόρδου: «Σέβεται τους ηθοποιούς, ακούει προσεκτικά, δεν επιβάλλει τίποτα. Στη φάση της ακρόασης είχε αγωνία μην αδικήσει κάποιο. Είδε κάποιους δυο και τρεις φορές μήπως τους πέτυχε σε κακή στιγμή».
**Στέλιος Σοφός: «Οταν μας ανακοίνωσε ότι θα δουλέψουμε πάνω στον Πλάτωνα, θεώρησε ότι γνωρίζουμε καλά τους Διαλόγους. Στην πορεία αποδείχτηκε πόσο αδιάβαστοι ήμασταν και πόσο καταρτισμένος ήταν εκείνος γύρω από την αρχαία ελληνική γραμματεία».
**Αλεξία Καλτσίκη: «Αποφεύγει να μας πάει προς την παράσταση. Δεν κάνει προσωπικές παρατηρήσεις, δεν καταγράφει λάθη ή σωστά. Η ακρίβεια είναι το βασικό χαρακτηριστικό του. Συχνά ρωτά: “αυτό ήταν ερώτηση ή παρατήρηση;” Αλλες φορές πάλι παίρνει το χρόνο του. Μπορεί να περάσουν και δέκα δευτερόλεπτα μέχρι να απαντήσει στην ουσιαστική αλλά και την πιο απλοϊκή ερώτηση χωρίς ίχνος κούρασης».
**Τζίνα Θλιβέρη: «Στην αρχή είμαστε όλοι μαζεμένοι. Σύντομα όμως μας ελευθέρωσε τόσο η τεχνική του, που ξεχάσαμε ότι μιλάει ρωσικά. Μερικές φορές καταλαβαίνει ότι η μετάφραση δεν είναι σωστή από την αντίδρασή μας. Μας καλεί να κοιτάξουμε στο κείμενο και… έχει δίκιο».
της Έφης Μαρίνου (Ελευθεροτυπία, 7 - 30/03/2008 )
Ανατόλι Βασίλιεφ: «Η γλώσσα δεύτερο σώμα των ανθρώπων»
«Στο πρώτο στάδιο της δημιουργίας απευθύνομαι στη διαίσθησή μου», τονίζει ο Ρώσος θεατράνθρωπος, που δεν διστάζει να υποκλιθεί σε νεότερους σκηνοθέτες
Επηρεάστηκε από τη σχολή Στανισλάφσκι, τον ιταλικό κινηματογράφο του Βισκόντι και του Παζολίνι, αλλά και το γαλλικό του Τριφό και του Γκοντάρ. Στους Δελφούς έρχεται από το ’94 οργανώνοντας εργαστήρια και παρουσιάζοντας παραστάσεις, όπως η «Πολιτεία» και το «Συμπόσιο» του Πλάτωνα ή η «Ιλιάδα» του Ομήρου. Εδώ, όπως λέει και ο ίδιος, έχει φανεί η θεατρική διαδρομή του όλα αυτά τα χρόνια.
Το «Υλικό Μήδειας» του Χάινερ Μίλερ, που παρουσίασε το περασμένο Σάββατο στη 13η Συνάντηση Αρχαίου Δράματος, βρίσκεται στο τέλος αυτής της διαδρομής. Μιας διαδρομής που, όπως χαρακτηριστικά λέει, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί «μετα-ρομαντική».
Τώρα δουλεύει πάνω στο πορνογραφικό, «ελευθεριάζον το λένε στη Γαλλία», σχολιάζει χαμογελώντας, μυθιστόρημα του 18ου αιώνα «Τερέζα Φιλόσοφ». Ο σημαντικός Ρώσος θεατράνθρωπος με την ασκητική μορφή, το συχνά σιβυλλικό λόγο και την ευπρόσδεκτη αίσθηση χιούμορ παραχωρεί στον ΕΤ.Κ μια αποκλειστική για την Ελλάδα συνέντευξη.
Ποια τα υλικά σας για να φτιάξετε το δικό σας «Υλικό Μήδειας»;
Θα σας απογοητεύσω. Κανένα υλικό. Είμαι κατ’ επάγγελμα σκηνοθέτης. Δεν είμαι αναγνώστης (γελάει). Να, όπως και στο ανέκδοτο. Υπάρχει ένα ρωσικό αστείο που αφορά τους Τσούκτσα -είναι σαν τα δικά σας αστεία με τους Πόντιους.
Ένας Τσούκτσα, λοιπόν, θέλει να γίνει μέλος της Ένωσης Συγγραφέων της Ρωσίας. Περνά από την αρμόδια επιτροπή και τον ρωτάνε: «Ποια είναι τα αναγνώσματά σας;». «Α», λέει αυτός, «εγώ δεν είμαι αναγνώστης. Είμαι συγγραφέας».
Στην πρακτική μου λοιπόν ποτέ δεν εντρυφώ πρώτα στη θεωρία για να εμπνευστώ και να δημιουργήσω. Οι Γάλλοι σκηνοθέτες κάνουν ακριβώς το αντίθετο. Όλη η δουλειά τους πάνω σε ένα έργο ξεκινά από τη μελέτη του αρχειακού τους υλικού. Εγώ είμαι απόλυτα βέβαιος ότι στο πρώτο στάδιο της δημιουργικής του εργασίας ο καλλιτέχνης πρέπει να απευθύνεται στη διαίσθησή του, στη μνήμη που υπήρχε πριν από αυτόν.
Η Μήδειά σας υιοθετεί μια απόκοσμη εκφορά λόγου, γυμνώνεται, χρησιμοποιεί ψιμύθια για να αποδομήσει την εικόνα της, φέρει φαλλό. Αποτελεί μέρος ενός τελετουργικού;
Ακριβώς. Αυτό που είδατε ήταν το μυστήριο. Το οποίο είναι πολύ πιο σοβαρό από μία πρόκληση. Δεν με ενδιαφέρει εξάλλου η πρόκληση. Η πρόκληση για την πρόκληση παράγει πολύ κακό θέατρο. Εγώ για πολλά χρόνια δούλεψα πάνω στο μυστηριακό είδος τέχνης. Όλα αυτά που είδατε κι ακούσατε είναι η γλώσσα του μυστηριακού. Κι όλα αυτά που δεν είδατε και δεν ακούσατε κρύβονται στην ένταση του μυστηριακού πάνω στην οποία στηρίζεται αυτή η παράσταση. Μέσα από τη συγκεκριμένη μυστηριακή πράξη διαφαίνεται και η δική μου μυστηριακή πράξη και πορεία στο θέατρο.
Όταν ξεκινάτε να δουλέψετε μια παράσταση, έχετε σαφή εικόνα για το τι ψάχνετε;
Πολλά πράγματα προκύπτουν ξαφνικά, τυχαία. Κάθε φορά που πρέπει να δημιουργήσω ένα χαρακτήρα επί σκηνής με πιάνει πανικός και δεν ξέρω τι να κάνω. Με τα χρόνια βέβαια έχω αποκτήσει κάποια εμπειρία ώστε να μπορώ να χειρίζομαι καλύτερα τις καλλιτεχνικές κρίσεις πανικού μου.
Σας δημιουργεί κάποια ανασφάλεια το γεγονός ότι συχνά πρέπει να δουλεύετε πάνω σε μεταφράσεις και όχι πρωτότυπα κείμενα;
Οι μεταφράσεις είναι τόσο ηλίθιες. Σε σημείο που κάποιος να νομίζει ότι τόση ηλιθιότητα αποτελεί και πρωτοπορία. Οι μεταφραστές μέσα στη βιασύνη τους δεν μπαίνουν στον κόπο να κατανοήσουν τη φόρμουλα κάθε γλώσσας και κάθε συγγραφέα που είναι διαφορετική.
Η γλώσσα από μόνη της είναι μυστηριακή. Για παράδειγμα, μόνο όταν είδα το πρωτότυπο κείμενο του Μίλερ κατάλαβα ότι είναι τεράστιος συγγραφέας.
Μιλώντας για μεγέθη, μου είχε κάνει εντύπωση η γενναιοδωρία σας τον Απρίλιο στο Ευρωπαϊκό Βραβείο Θεάτρου στη Θεσσαλονίκη, που υποκλιθήκατε μπροστά στο νεότερο Λετονό σκηνοθέτη, Άλβις Χερμάνις.
Ήμουν κι εγώ νέος κάποτε. Δεν πιστεύω όμως σε όλους τους νέους. Υπάρχουν δύο τύποι καλλιτεχνών: αυτοί που διαλέγουν τη διαδρομή του Σωκράτη και αυτοί που επιλέγουν τη διαδρομή των μαθητών του Σωκράτη, όπως για παράδειγμα του Αλκιβιάδη. Εγώ θέλω να δίνω τη θέση μου σε αυτούς που επιλέγουν το δρόμο του φιλοσόφου, της τέχνης, της σοφίας και του έρωτα στην τέχνη. Παραχωρώ λοιπόν τη θέση μου σε αυτούς που επιλέγουν να είναι ωφέλιμοι για τους περισσότερους.
Πώς βλέπετε τη θεατρική παραγωγή στην Ευρώπη σήμερα;
Πολλοί σκηνοθέτες που θα μπορούσαν να είναι γνωστοί στην Ευρώπη δεν είναι. Δεν αξιοποιούνται στο ευρωπαϊκό θέατρο. Αυτή είναι η μεγάλη στενοχώρια μου και πίκρα μου. Να, υπάρχουν πολλοί καλοί σύγχρονοι Ρώσοι σκηνοθέτες, οι οποίοι παραμένουν εντός των ορίων της Ρωσίας. Εγώ είμαι ενάντια σε αυτή την πρακτική.
Οι καλλιτέχνες δεν πρέπει να γνωρίζουν σύνορα. Τώρα που βρίσκομαι στην καρδιά της Ευρώπης, μπορώ να διαδίδω τη σχολή της σύγχρονης ρωσικής τέχνης που έχει να δείξει πολύ σημαντικά δείγματα δουλειάς. Η ρωσική σχολή έχει κάνει μεγαλύτερη διαδρομή από την κεντροευρωπαϊκή, που κάνει ένα γρήγορο βήμα μπρος και μετά παραμένει για πολύ καιρό στη θέση της.
Γιατί λοιπόν φύγατε από τη Ρωσία;
Άφησα τη ζωή μου στη Ρωσία και συγκεκριμένα τη Μόσχα επειδή η πατρίδα μου με έδιωξε. Με απαλλοτρίωσε. Μου συμπεριφέρθηκε όπως μια εξουσία που δεν έχει όρια και που επιτρέπει τα πάντα στον εαυτό της. Δεν θα επιστρέψω στη σημερινή Ρωσία. Είναι αδύνατο για μένα. Η καρδιά μου υποφέρει γιατί η πατρίδα μου με έχει προσβάλει ενώ εγώ της προσέφερα όλο μου το «είναι».
Γιατί επιλέξατε ως τόπο διαμονής και δημιουργίας τη Γαλλία;
Τυχαία. Ίσως επειδή εκεί είχα διδάξει πολλές φορές στο παρελθόν. Ίσως γιατί τη Γαλλία και τη Ρωσία τις συνδέουν ιστορικές, κοσμικές και φυσικές παραδόσεις. Η Γαλλία με δέχθηκε πολύ καλά. Με βράβευσε με το ανώτερο μετάλλιο λογοτεχνίας και τέχνης.
Γαλλικά όμως δεν μιλάτε.
Καταλαβαίνω αλλά δεν μιλάω. Μην ξεχνάτε, η γλώσσα αποτελεί το δεύτερο σώμα των ανθρώπων.
Πώς βλέπετε την εκλογή του Σαρκοζί στις γαλλικές προεδρικές εκλογές;
Είμαι Ρώσος. Έχω συνηθίσει σε αυτά. Φυσικά, οι Γάλλοι διχάστηκαν σε αυτές τις εκλογές. Εμένα πάντως ποτέ δεν με ενδιέφερε η πρακτική της πολιτικής, παρά το ότι υπέφερα και βασανίστηκα από αυτή. Από τη χώρα μου ουσιαστικά έφυγα για πολιτικούς λόγους. Αλλά επέλεξα να κινούμαι στο χώρο της τέχνης και όχι της πολιτικής.
Κάθε καλλιτεχνικό συμβάν όμως δεν αποτελεί και πολιτική πράξη;
Αν δεν υπάρχει σύγκρουση, τότε το καλλιτεχνικό πεδίο δράσης δεν έχει σπορά μέσα του. Μην ξεχνάτε ότι υπάρχουν επιθετικά και δημοκρατικά κράτη. Τα επιθετικά κράτη αντιδρούν βίαια σε μια καλλιτεχνική πρόκληση, παρόλο που ο καλλιτέχνης δεν επιδιώκει να συγκρουστεί με το κράτος. Τότε, ή απομακρύνουν τον καλλιτέχνη ή κατέχουν την περιουσία του ή τον εκτελούν, όπως έλεγε και ο Πλάτωνας.
Θα περιγράφατε την πολιτική εξουσία της Ρωσίας ως «επιθετική»;
Η πολιτική εξουσία της Ρωσίας είναι επιθετική απέναντι σε καλλιτέχνες όπως εγώ, παρόλο που ποτέ δεν ασχολήθηκα με την πολιτική ή τα μείζονα προβλήματα της οικονομικής διαφθοράς. Εμένα με ενδιέφερε μόνο το θέατρο και η αισθητική της τέχνης. Αυτό όμως το ενδιαφέρον μου για την τέχνη με οδήγησε σε ένταση με τις Αρχές της Μόσχας, οι οποίες προέβησαν σε επιθετικές ενέργειες εναντίον μου. Γι’ αυτό κι εγκατέλειψα τη χώρα μου. Γιατί δεν μπορούσα να έχω μια Σχολή Δραματικής Τέχνης υπό διωγμό. Εκτός κι αν έκανα λάβαρο αυτό το «υπό διωγμό» σαν βουδιστής μοναχός
Παρ’ όλα αυτά, έστω και μακριά από την πατρίδα σας, εσείς βρήκατε τρόπο να συνεχίσετε να εκφράζεστε μέσα από την τέχνη σας.
Μα, ναι. Αλίμονο. Οι παραστάσεις άλλωστε νιώθω ότι κυοφορούνται μέσα μας για μια ζωή κι όταν οι συνθήκες ωριμάσουν γεννιούνται. Γι’ αυτό μην ακούτε ότι κάνω πρόβες για χρόνια. Δεν θέλω να πετύχω την τελειότητα. Δεν με ενδιαφέρει η τελειότητα. Κάνω σύντομες πρόβες. Τυχαία και γρήγορα.
Έχετε αναφερθεί συχνά στο «τυχαίο». Θεωρείτε ότι η ζωή μας κινείται στο δίπολο τύχης και πίστης;
Στη ζωή δεν μπορείς να φτάσεις στη δημιουργία χωρίς αυτογνωσία. Όμως η ίδια η δημιουργία γεννάται από το τυχαίο, από το ξαφνικό συμβάν.
Και η πίστη;
Είμαι ορθόδοξος άνθρωπος.
Ο χαρακτήρας του ανθρώπου είναι η μοίρα του;
Είμαι σίγουρος ότι ο δικός μου χαρακτήρας κατέστρεψε τη ζωή μου (γελάει). Όμως δεν πικραίνομαι. Όλα γίνονται εν σοφία.
Τι φοβάστε περισσότερο στη ζωή;
Φοβάμαι να χάσω. Πάντα φοβόμουν την απώλεια. Οτιδήποτε χάνεται έχει πάνω μου μια εφιαλτική επίδραση. Δεν γνωρίζω γιατί έχω αυτό το φόβο. Όμως, έχω χάσει τόσα πολλά πράγματα και ανθρώπους στη ζωή μου που έχω αρχίσει να συνηθίζω. Είναι όμως πράγματι εφήμερη η ζωή.
ΜΠΛΑΤΣΟΥ ΙΩΑΝΝΑ (Κυριακή, 15.07.07 Ελεύθερος Τύπος )
Αποσπάσματα από την συνέντευξη του Ανατόλι Βασίλιεφ στη Μυρτώ Λοβέρδου
- Κύριε Βασίλιεφ, η χρήση του κόκκινου στο σκηνικό τι σηματοδοτεί για την παράσταση και τι σημαίνει για σας αυτό το χρώμα;
Λοιπόν, κόκκινο χρώμα. Το κόκκινο χρώμα είναι το χρώμα της γιορτής. Όλη η παράσταση θα πρέπει να γίνεται στο πλαίσιο μιας γιορτής, μιας γιορταστικής δράσης, εκεί μέσα ανεβαίνει η παράσταση. Γιατί τα διονυσιακά μυστήρια ήταν πάντα γιορτές».
- Μέσα στη γιορτή αυτή υπάρχει η παιδοκτονία, το αίμα…
«Την υπόθεση την ξέρετε. Οι αναγνώστες, οι θεατές, την ξέρουν, κι αυτή είναι η δυστυχία τους. Γιατί κάνουν λάθος αν νομίζουν ότι τη γνωρίζουν. Γνωρίζουν το μπανάλ κομμάτι του έργου, το διαδεδομένο. Η υπόθεση του έργου είναι και η χυδαία (vulgaire) συνισταμένη του: ο φόνος, το αίμα. Και αυτά υπάρχουν αλλά όχι μόνο αυτά».
- Υπάρχει πρωτοπορία στο αρχαίο δράμα σήμερα;
«Το αρχαίο δράμα βρίσκεται πολύ μακριά από εμάς. Είναι τόσο μακριά που οποιαδήποτε σκηνοθεσία μπορεί να θεωρηθεί πρωτοποριακή. Γιατί δεν υπάρχει αποκατάσταση…».
- Δουλεύοντας με έλληνες ηθοποιούς βρήκατε κοινά στοιχεία με τους Ρώσους; Υπάρχει συγγένεια;
«Ναι, μοιάζουν πολύ. Πρώτα απ’ όλα είναι χριστιανοί ορθόδοξοι και αυτό σημαίνει ότι ο ψυχικός τους κόσμος είναι αρκετά ανεπτυγμένος. Επίσης μοιάζουν στον συναισθηματικό τους κόσμο. Αλλά και στην πειθαρχία, στη δουλειά, μοιάζουν πολύ. Αυτό που ζω τώρα με τους έλληνες ηθοποιούς μου θυμίζει τη δουλειά μου στη ρωσική επαρχία. Το θέατρο της Μόσχας διαφέρει, έχει πιο ισχυρές ευρωπαϊκές παραδόσεις. Το ρωσικό θέατρο σήμερα είναι θέατρο της πρωτεύουσας. Το σοβιετικό θέατρο επεδίωκε την αποκέντρωση του θεάτρου και μπόρεσε να έχει εξαιρετικά αποτελέσματα. Πρέπει να είναι αποκεντρωμένο - το κράτος πρέπει να φροντίζει ώστε το θέατρο να είναι παντού».
- Και στην Ελλάδα ισχύει το ίδιο για την Αθήνα…
«Είναι θλιβερό. Είναι λάθος. Η Αθήνα δεν μπορεί να εξασφαλίσει ούτε με κτίρια ούτε με προϋπολογισμό ούτε με τεχνικές προδιαγραφές ούτε με άλλες δυνατότητες το θέατρο. Δεν μπορεί ούτε θέλει. Η Αθήνα έτσι όπως την είδα τώρα δεν είναι κατάλληλη για να υπάρχει εδώ θέατρο, δεν έχει δημιουργηθεί για το θέατρο. Αλλά δεν θα ήθελα να πω περισσότερα. Τώρα προηγείται η παράσταση».
- Το θέατρο κινδυνεύει από την παγκοσμιοποίηση;
«Η παγκοσμιοποίηση εξαφανίζει το θέατρο. Το θέατρο σταματά πια να είναι εθνικό, να είναι της μητρικής γλώσσας. Μετατρέπεται σε ένα θέατρο όμοιο με κάθε άλλο».
- Το ρωσικό θέατρο θα έλεγε κανείς ότι ανθίσταται…
«Το ρωσικό θέατρο έχει σχολή, θεωρία. Διαθέτει αποστόλους… Στις αρχές του 19ου αιώνα αποτέλεσε τη βάση και το θεμέλιο για όλο το ευρωπαϊκό θέατρο, για το παγκόσμιο. Γι’ αυτό και έχει ακόμη δυνατότητες αντίστασης».
- Υπάρχει σύγχρονο ρωσικό θέατρο;
«Υπάρχει. Και ακολουθεί τη ρωσική παράδοση. Εδώ και τρία χρόνια δεν δουλεύω πια στη Ρωσία. Αντιμετώπισα πολιτικές και προσωπικές καταστάσεις τέτοιες που με οδήγησαν να φύγω. Ήθελα να αντισταθώ και να διατηρήσω την παράδοση. Στο θέατρο μπορείς να ακολουθήσεις δύο δρόμους: τον εσωτερικό και τον εξωτερικό. Εγώ δεν επέλεξα την απομίμηση των παραδόσεων. Σήμερα το ρωσικό θέατρο μιμείται τις παραδόσεις, επιδιώκει να είναι αστικό θέατρο, και αυτό είναι κακό. Θέλει να συνενώσει το θέατρο ως business με το θέατρο ως τέχνη. Μα αυτό είναι αδύνατον. Σε ό,τι με αφορά αναπτύσσω πια την ευρωπαϊκή παράδοση, βασισμένη στη ρωσική. Δεν εκπροσωπώ πια το ρωσικό θέατρο ούτε τους ρώσους συγγραφείς. Απόδειξη ότι ανεβάζω διάφορα έργα, Μολιέρο, Πλάτωνα, Όμηρο. Πρόσφατα στο Παρίσι σκηνοθέτησα ένα μυθιστόρημα του 18ου αιώνα με πορνογραφικό περιεχόμενο. Τώρα έχω τον Ευριπίδη».
- Και μετά, τι έπεται;
«Ηρεμία και ησυχία, διακοπές ώσπου να πεθάνω… Συνέχεια με ακολουθούν αισθήματα ανησυχίας που συνδέονται με το πρακτικό θέατρο. Είναι πολύ διαφορετικό το θέατρο ως παιδαγωγική και το πρακτικό θέατρο, απέχουν μεταξύ τους. Μπορεί κανείς να διδάσκει εξαιρετικά καλά, όπως ακριβώς διδάσκεται ο αθλητής για να σηκώσει τα βάρη. Αλλά κάποια στιγμή πρέπει να σηκώσει τα βάρη».
Το ΒΗΜΑ, 03/08/2008
